La exposición del Club de Mujeres de La Habana y la memoria de un programa todavía abierto

Programa de la exposición, 15 de febrero–1 de marzo de 1959.

Reproducción documental, sin recreación de la imagen.

Una exposición no empieza únicamente en los cuadros que cuelga. Empieza también en quién toma la iniciativa de reunirlos, a quién invita a contemplarlos y qué razones ofrece para ese encuentro. El programa de la exhibición organizada por el Woman’s Club de La Habana —Club de Mujeres de La Habana, en traducción descriptiva— del 15 de febrero al 1 de marzo de 1959 permite estudiar esas tres decisiones. En su portada, la entidad anuncia que ofrece una exhibición de «Arte Plástica» al pueblo de Cuba; en el texto introductorio agradece la colaboración del Instituto Nacional de Cultura para presentarla en el Palacio de Bellas Artes. [1]

El documento reúne algo más que una nómina. Contiene una declaración sobre creación y libertad, una propuesta de relación con el público y un registro de obras que reconoce sus propios vacíos. Entre sus datos más precisos aparecen dos títulos de Loló, Estrella Cuadrada y Luna de Espalda, y uno de Mijares, Formas sobre fondo verde. Junto a otros artistas, como Sandú Darié, figura un asterisco cuya explicación resulta decisiva para interpretar correctamente el conjunto. [2] [3]

La tesis de esta lectura es que la exposición puede comprenderse como una iniciativa de mediación cultural: pone en relación una entidad organizadora, una institución colaboradora, artistas y destinatarios. El programa permite estudiar esa relación sin reducirla a una escuela artística ni confundir la intención de sus promotores con la experiencia efectiva de todos los visitantes.

Una iniciativa del club en el Palacio de Bellas Artes

La portada no presenta al Palacio de Bellas Artes como entidad convocante. Quien «ofrece» la exhibición es el club. El agradecimiento al Instituto Nacional de Cultura identifica una colaboración que hizo posible darle el marco del Palacio. Esta distinción entre iniciativa, apoyo y sede debe conservarse: evita que el prestigio del edificio vuelva invisible a la entidad que se atribuye la organización. [1]

El texto no identifica a las integrantes responsables, no describe el financiamiento ni aporta un acuerdo institucional. Por eso, reconocer el papel del club no autoriza a inventar un comité de selección, adjudicar la muestra a una dirigente concreta o definir su estructura social. La contribución documentada es más acotada, pero importante: una organización que se presenta como club de mujeres asumió públicamente la iniciativa de reunir y mostrar obras.

La exposición invita así a ampliar el mapa de la vida artística. Además de los autores y de los lugares donde se conservan las piezas, importa quién crea las ocasiones para verlas. En este programa, el organizador no queda fuera de la historia de la exposición: su voz ocupa la portada y explica por qué considera oportuno realizarla.

«Al pueblo de Cuba»: una forma de imaginar al visitante

El encabezamiento dirige la exhibición al pueblo de Cuba. El párrafo explicativo precisa que se busca que tanto el público cubano como los extranjeros residentes puedan apreciar la producción de los artistas. No es necesario decidir quién asistió para advertir la amplitud del destinatario anunciado. La entidad no se dirige exclusivamente a sus miembros ni nombra a los compradores como interlocutores principales. [1]

Esta formulación da a la muestra una orientación pública en su presentación. No demuestra, sin embargo, que la entrada fuera gratuita, que existiera un programa educativo o que se alcanzara una determinada afluencia. Una cosa es el público que un proyecto convoca y otra el público que logra reunir. La fuente informa mucho mejor de lo primero.

La introducción sostiene que la labor artística e intelectual no puede desarrollarse sin libertad y relaciona la iniciativa con las aspiraciones de una Cuba deseada. Son afirmaciones de la voz organizadora. No deben convertirse en declaraciones individuales de cada artista ni en prueba de unanimidad entre ellos. El programa establece un horizonte de expectativas, pero no incluye adhesiones firmadas ni explica cómo cada participante interpretaba sus palabras. [1]

Su importancia histórica reside precisamente en conservar esa manera de presentar la exposición. El análisis puede examinar la relación propuesta entre libertad, creación y destinatario sin atribuir a las obras un contenido que sus títulos no acreditan y sin hacer del anuncio una descripción exhaustiva de la vida cultural de 1959.

Una nómina amplia y un recuento que exige distinguir unidades

Las imágenes permiten contar 41 nombres bajo «PINTORES», 12 bajo «ESCULTORES» y uno bajo «CERAMICA»: 54 entradas de participantes. La numeración de las obras comienza de nuevo con cada autor, de modo que no existe una secuencia general que pueda leerse como total de la exposición. El impreso, además, se denomina «programa» en su nota final. [2] [3]

Sección impresa Nombres anunciados Nombres con asterisco Entradas numeradas

Pintores 41 13 48

Escultores 12 2 12

Cerámica 1 1 0

Total 54 16 60

El recuento de 60 entradas numeradas no equivale a 60 objetos. En algunas se leen expresiones colectivas, como Colección Signos de Zodíaco o Dibujos a Tinta. Bajo «Cerra, Mirtha» aparece Composición seguida de «y dibujos»; bajo Tapia Ruano hay dos entradas denominadas Pinturas. La cantidad material de piezas no queda resuelta por el número de renglones. [2] [3]

Esta diferencia no es una minucia estadística. Permite comprender qué registra el impreso: una combinación de nombres, títulos individuales, denominaciones colectivas e información todavía pendiente. La amplitud de la convocatoria puede medirse; la cantidad exacta de obras instaladas requiere otra fuente.

El asterisco: la huella del momento de impresión

La nota al pie de la última imagen dice: «Al confeccionar este programa no se habían recibido los títulos de sus obras». Esa explicación se aplica a los nombres marcados con asterisco. No afirma que las obras carecieran de título, que hubieran sido rechazadas, que estuvieran vendidas o que sus autores hubieran desistido de participar. Describe un dato que no había llegado al confeccionarse el programa. [3]

La distinción resulta especialmente importante para Sandú Darié, Cundo Bermúdez, Hugo Consuegra, Wilfredo Lam y Amelia Peláez, entre otros. Todos están anunciados; sus títulos no figuran. Roberto Estopiñán y Eugenio Rodríguez aparecen en la misma situación en escultura, y Marta Arjona en cerámica. [2] [3]

Para un archivo, «título no recibido al preparar el programa» debe ser un estado documental distinto de Sin título. Tampoco conviene convertir el asterisco en una obra única con nombre desconocido: la nota utiliza el plural «sus obras» y no proporciona cantidades para esos participantes.

La fuente conserva, por tanto, una etapa del proceso organizativo. El programa quedó fijado cuando una parte de la información seguía abierta. Esta circunstancia permite buscar comprobantes posteriores —listas de recepción, etiquetas, inventarios o fotografías— sin tratar cada ausencia de datos como una decisión estética del artista. El tiempo de impresión y el tiempo de la exposición no son necesariamente el mismo.

Loló: una estrella cuadrada y una luna de espalda

En la sección de pintores, el programa imprime «Loló, (Soldevilla)» y registra dos entradas: 1, Estrella Cuadrada; 2, Luna de Espalda. A diferencia de una mención aislada a «Loló», aquí el apellido entre paréntesis facilita la identificación documental. No se indican técnica, soporte, medidas ni fecha individual de ejecución. [2]

Estos títulos abren una lectura que no debe confundirse con una descripción visual. Estrella Cuadrada reúne un referente celeste y una calificación geométrica; Luna de Espalda combina otro referente celeste con una expresión de orientación corporal. En ambos casos se producen asociaciones entre vocabularios diferentes. No sabemos si la primera obra contenía un cuadrado o una estrella reconocible, ni si la segunda incluía una figura o una forma circular. La información disponible pertenece a la manera de nombrar las piezas.

Justamente ahí está su interés: las denominaciones permiten preguntar por la relación entre imaginación poética y organización formal sin suponer que la geometría excluya la evocación. No constituyen una teoría firmada por Loló, pero conservan dos decisiones de titulación atribuidas a sus obras dentro del programa. Leídas juntas, hacen productivo un problema que la identificación de las piezas permitiría desarrollar.

La comparación con documentos ya examinados amplía la pregunta. En el VIII Salón Nacional de 1956 aparecen sus dos sonatas en pintura y dos esculturas en metal. En la exposición de aniversario de Color-Luz de diciembre de 1958, Loló figura entre los escultores. En este programa de febrero de 1959 está entre los pintores. [2] [4] [5]

Esa secuencia documenta clasificaciones expositivas distintas, no el abandono sucesivo de un medio por otro. Los títulos musicales de 1956 y los celestes de 1959 tampoco prueban una serie común. Lo que ofrecen es una base para estudiar una práctica que los documentos no encierran en una única sección. Antes de explicar un cambio de estilo, corresponde localizar las obras que cada registro designa.

Mijares: el color entra en la identificación

Bajo «Mijares, José» se lee Formas sobre fondo verde. A diferencia de una denominación genérica como Composición, el título incorpora una relación espacial —formas sobre fondo— y una referencia cromática concreta. Es una pista útil porque acota la búsqueda documental, no porque baste para reconocer una pintura actual. [3]

No sabemos qué tipo de formas utilizaba, cuántas eran o cómo se distribuían. «Verde» tampoco permite determinar un tono exacto. El impreso no aporta una imagen que confirme la relación entre título y apariencia. En consecuencia, una obra atribuida a Mijares con fondo verde no adquiere esta historia expositiva simplemente por resultar compatible.

La relación con Forma y presencia, registrada bajo «Mijares, José» en 1956, permite construir una pequeña cronología de títulos, no identificar una misma pieza ni demostrar una evolución formal. El cambio de singular a plural y la aparición de una referencia al fondo son diferencias textuales observables. Su significación plástica requiere evidencia visual. [3] [4]

Para una investigación seria, el título de 1959 debe conservarse con precisión. Sustituirlo por Sin título o ampliar automáticamente su técnica a «óleo sobre lienzo» eliminaría información cierta y añadiría otra que el programa no ofrece.

Una exposición que no se deja reducir a una tendencia

La nómina hace convivir asuntos, modos de titulación y referencias materiales diversos. Eduardo Abela presenta El Niño Travieso y Jinete; Agustín Fernández, Flores y Naturaleza Muerta; Joaquín Ferrer, En Azul y Figura

Mitológica. En la continuación aparecen Equilibrio Negro y Corazón Vegetal, de Julio Matilla, y Figura en Gris y Pintura, de René Portocarrero. [2] [3]

En esas parejas, una referencia cromática puede convivir con una denominación figurativa o evocadora. Sin reproducciones, no es posible distribuir las piezas en categorías visuales cerradas. Sí puede observarse que el programa no divide a los participantes por movimientos, y que la palabra «composición» convive con paisajes, maternidades, figuras y naturalezas muertas.

El caso de Raúl Martínez añade otra advertencia útil: Pinturas 1958 aparece como una sola entrada numerada. El plural no fija una cantidad y el año integrado en el título no debe confundirse con una ficha técnica completa. A su vez, las dos Flores de Raúl Milián y los dos Paisaje de Palko Lukács conservan números diferentes dentro de sus respectivos registros. Un título repetido no es una duplicación que el archivista deba eliminar. [3]

La exposición permite estudiar la convivencia sin imponerle una conclusión de unidad estilística. Compartir programa establece una relación expositiva; no prueba la pertenencia a un grupo ni transforma el discurso introductorio en un manifiesto plástico suscrito por todos.

Escultura y cerámica: los límites de las divisiones impresas

Marta Arjona ocupa por sí sola la sección «CERAMICA», aunque un asterisco sustituye a la relación de títulos. La ausencia de inventario no elimina el dato institucional: el programa da a ese medio un encabezamiento propio. No lo integra silenciosamente en escultura ni lo excluye de la exhibición de artes plásticas. [2]

En escultura, Tomás Oliva figura con Escultura No. 1 y Escultura No. 2. Alfredo Lozano presenta Madona, acompañada de «madera», y Ernesto Navarro, Ave, con la indicación «majague» tal como se imprime. Pablo Porras aparece con Bailarina en Cemento: aquí el material está incluido en la denominación y no en una ficha técnica separada. [2]

Enrique Moret ofrece un caso que impide tratar las secciones como inventarios técnicos uniformes: bajo «ESCULTORES» se enumeran Colección Signos de Zodíaco y Grabado Bembé. El documento no explica esa ubicación. Corresponde conservarla y estudiarla, no trasladar automáticamente el segundo registro a otra categoría para hacer más ordenada nuestra base.

Algo semejante sucede con «PINTORES», que contiene dibujos y anotaciones como «pluma», «cera abejas» u «óleo esmalte». Estas dos últimas acompañan los paisajes de Harry Tanner y la Pintura de Antonio Vidal. Son indicaciones materiales de alcance desigual; no autorizan a completar técnicas, recetas o soportes ausentes. [2] [3]

Las divisiones impresas ayudan a organizar la exposición, pero no agotan las prácticas que nombran. Leer también sus irregularidades permite entender el programa como una herramienta histórica de clasificación, no como un sistema técnico perfecto.

Un mismo título en 1956 y 1959: cómo construir una pista

María Capdevila aparece aquí con Hermanas de la Caridad y El Bembé. En el catálogo del VIII Salón Nacional de 1956, bajo su nombre, está registrada Hermanas de la Caridad, número 37, como óleo. La coincidencia proporciona una línea de investigación concreta entre ambas exposiciones. [2] [4]

No basta, sin embargo, para afirmar que se trata del mismo objeto. Un título puede reutilizarse, designar versiones o quedar asociado a una serie. La fuente de 1956 indica una técnica que el programa de 1959 no repite; no debemos transferirla automáticamente. Fotografías, medidas, procedencias o documentación de préstamos podrían establecer el enlace.

Este ejemplo resume una forma de aprovechar el archivo sin exagerar sus resultados. La investigación avanza cuando una pregunta se vuelve más precisa: ya no se busca cualquier pintura de la artista, sino la posible relación entre dos referencias determinadas. Una coincidencia bien registrada es más útil que una identificación apresurada.

Las palabras del impreso y las marcas del ejemplar

El cuidado nominal forma parte del análisis. El programa imprime «Eirez, Antonia», «Cerra, Mirtha», «Lam, Wilfredo», «Martínez, Pedro Luis» y «Serra Badué, Sergio». En una transcripción deben conservarse esas formas. Su correspondencia con nombres normalizados se estudia en un campo separado; no se resuelve corrigiéndolas de manera invisible. [2] [3]

En particular, «Martínez, Pedro Luis» no debe convertirse silenciosamente en Luis Martínez Pedro, ni una lectura de las intervenciones manuscritas junto a «Arciaga, Romero» en una identidad definitivamente establecida. Diferenciar lo impreso, lo añadido a mano y la interpretación posterior protege la trazabilidad del documento.

La portada combina un encabezamiento centrado con un recuadro de asteriscos que delimita el texto explicativo. En la última página, un asterisco deja de ser ornamento y se convierte en un signo de remisión. Esa diferencia gráfica acompaña una diferencia de función: en un lugar enmarca la voz institucional; en otro explica un límite de la información. [1] [3]

Los pliegues, las anotaciones y la marca «Biblioteca Museo Nacional» pertenecen a la historia del ejemplar reproducido. No certifican las obras ni convierten las marcas a lápiz junto a ciertos nombres en resultados de venta. Preservarlas permite que futuras investigaciones estudien el documento sin confundir uso material y contenido editorial. [2]

La exposición como relación y el archivo como tarea

El programa de 1959 conserva dos historias superpuestas. La primera es la de un encuentro propuesto: una entidad organizadora convoca a artistas y destinatarios con la colaboración de una institución cultural. La segunda es la del conocimiento disponible al imprimirlo: algunos títulos están fijados; otros siguen pendientes; ciertas entradas nombran una obra, mientras otras pueden abarcar conjuntos.

Para estudiosos y coleccionistas, ambas historias importan. La primera amplía la atención hacia quienes hicieron posible la circulación del arte. La segunda enseña a no confundir una publicación de época con un inventario exhaustivo. Los dos títulos de Loló y el de Mijares son referencias específicas; los asteriscos de Darié y otros participantes también son datos, aunque registren una información ausente.

La fuente no reproduce las obras, pero permite mejorar las preguntas con las que buscarlas. Su mayor contribución no es ofrecer certezas indiscriminadas, sino mostrar qué vínculos están documentados y cuáles falta establecer. La exposición reunió públicamente una propuesta; el archivo conserva la tarea de reconstruirla sin sustituir sus vacíos por nuestras expectativas.

Entre una obra y su público hay también una historia de personas, instituciones y documentos. Este programa permite comenzar a contarla.

Nota documental

La fuente central son las tres imágenes aportadas: portada y declaración; doble página con escultores, cerámica y primera parte de pintores; continuación de pintores y nota del asterisco. Se ordenan así en el facsímil de consulta. No se presupone que estas reproducciones acrediten el cumplimiento íntegro de lo anunciado ni que

documenten todas las incidencias de la exposición. La comparación con 1956 y Color-Luz se limita a datos de otros documentos de época ya consultados. No se incorpora contexto externo. Las traducciones de títulos en la versión inglesa son orientativas y no sustituyen los originales españoles.

Referencias documentales

[1] Woman’s Club de La Habana —Club de Mujeres de La Habana—, programa de la exhibición de «Arte Plástica», La Habana, 15 de febrero–1 de marzo de 1959. Portada y declaración de la entidad. Imagen «Cub-1959-2.jpg»; facsímil de consulta, p. 1.

[2] Mismo programa. Doble página «ESCULTORES», «CERAMICA» y comienzo de «PINTORES». Imagen «Cub-1959-2 2.jpg»; facsímil, p. 2. Base del recuento de 12 escultores, una entrada de cerámica y los primeros 20 pintores.

[3] Mismo programa. Continuación de «PINTORES», desde Lukács hasta Manuel Vidal, y nota del asterisco. Imagen «Cub-1959- 2 3.jpg»; facsímil, p. 3. Base de los 21 pintores restantes. El recuento del ensayo distingue participantes, asteriscos y entradas numeradas, no objetos instalados.

[4] VIII Salón Nacional de Pintura y Escultura, Instituto Nacional de Cultura, Palacio de Bellas Artes, La Habana, 1956. Reproducción «Cub-1956-11 pdf.PDF»: p. digital 4, María Capdevila, pintura n.º 37; p. 6, «Mijares, José», n.º 143; p. 7, Loló Soldevilla, pintura n.os 201–202; p. 10, escultura n.os 69–70.

[5] Galería Color-Luz, «Exposición aniversario. Pintura y escultura cubana 1958», La Habana, diciembre de 1958–enero de 1959. Nómina «Cub-1958-4.jpg»: «loló» bajo «ESCULTORES». Documento de comparación; no acredita cuáles fueron las obras presentadas.

Juan Sarracino

Fuentes consultadas: Archivos Sarracino Gallery.

The Havana Woman’s Club exhibition and the memory of an unfinished programme

Exhibition programme, February 15–March 1, 1959. Documentary reproduction; the image has not been recreated.

An exhibition begins not only with the pictures it hangs. It also begins with who takes the initiative to bring them together, whom it invites to see them, and what reasons it offers for that encounter. The programme of the exhibition organized by the Woman’s Club de La Habana —the Havana Woman’s Club— from February 15 to March 1, 1959 allows us to examine those three decisions. On its cover, the organization announces that it offers an exhibition of “Arte Plástica” to the people of Cuba; its introductory statement thanks the Instituto Nacional de Cultura, or National Institute of Culture, for its assistance in presenting the exhibition at the Palacio de Bellas Artes, or Palace of Fine Arts. [1]

The document contains more than a list of participants. It includes a statement about creation and freedom, a proposed relationship with the public, and a record of works that acknowledges its own gaps. Among its most precise details are two titles by Loló, Estrella Cuadrada (Square Star) and Luna de Espalda (Moon with Its Back Turned), and one by Mijares, Formas sobre fondo verde (Forms on a Green Background). Beside certain other artists, including Sandú Darié, an asterisk appears. Its explanation is crucial to a correct reading of the whole. [2] [3]

The argument guiding this reading is that the exhibition can be understood as an initiative of cultural mediation: it connects an organizing body, a collaborating institution, artists, and intended audiences. The programme allows that relationship to be studied without reducing it to an artistic school or confusing the intentions of its promoters with the actual experience of every visitor.

An initiative of the club at the Palace of Fine Arts

The cover does not present the Palace of Fine Arts as the convening body. It is the club that “offers” the exhibition. The acknowledgement to the National Institute of Culture identifies a collaboration that made it possible to provide the setting of the Palace. This distinction between initiative, support, and venue should be preserved: it prevents the prestige of the building from obscuring the organization claiming responsibility for the event. [1]

The text does not identify the members responsible, describe the financing, or reproduce an institutional agreement. Recognizing the club’s role therefore does not authorize us to invent a selection committee, assign the exhibition to a particular leader, or define its social structure. Its documented contribution is narrower but important: an organization presenting itself as a women’s club publicly assumed the initiative of bringing works together and displaying them.

The exhibition thus encourages a broader mapping of artistic life. Besides the artists and the places where works are preserved, those who create opportunities to see them also matter. In this programme, the organizer is not outside the history of the exhibition: its voice occupies the cover and explains why it considers the initiative timely.

“To the people of Cuba”: imagining the visitor

The heading addresses the exhibition to the people of Cuba. The explanatory paragraph specifies the aim of enabling both the Cuban public and foreign residents to appreciate the artists’ production. We do not need to determine who attended to recognize the breadth of the intended audience. The organization does not address only its own members, nor does it identify buyers as its principal interlocutors. [1]

This wording gives the exhibition a public orientation in its presentation. It does not, however, establish that admission was free, that an educational programme existed, or that a particular attendance figure was achieved. The audience a project invites and the audience it actually brings together are different matters. The source tells us considerably more about the former.

The introduction argues that artistic and intellectual work cannot develop without freedom and connects the initiative with aspirations for an envisioned Cuba. These are statements made by the organizing voice. They should not be converted into individual declarations by every artist or evidence of unanimity among them. The programme articulates expectations, but it includes no signed endorsements and does not explain how each participant understood its words. [1]

Its historical importance lies precisely in preserving this way of presenting the exhibition. Analysis can examine the proposed relationship between freedom, creation, and audience without assigning the works content unsupported by their titles or treating the announcement as an exhaustive account of cultural life in 1959.

A broad roster and a count that distinguishes units

The images allow us to count 41 names under “PINTORES” (Painters), 12 under “ESCULTORES” (Sculptors), and one under “CERAMICA” (Ceramics): 54 participant entries. The numbering of works starts again with each artist, so there is no general sequence that can be read as the exhibition’s total. The printed document also calls itself a “programa” (programme) in its final note. [2] [3]

Printed section Announced names Names with asterisks Numbered entries

Painters 41 13 48

Sculptors 12 2 12

Ceramics 1 1 0

Total 54 16 60

The count of 60 numbered entries does not equal 60 objects. Some use collective expressions, such as Colección Signos de Zodíaco (Collection of Zodiac Signs) or Dibujos a Tinta (Ink Drawings). Under “Cerra, Mirtha,” Composición (Composition) is followed by “y dibujos” (and drawings); Tapia Ruano has two entries called Pinturas (Paintings). The physical number of works is not resolved by the number of lines. [2] [3]

This is not a statistical technicality. It helps explain what the publication records: a combination of names, individual titles, collective descriptions, and information still outstanding. The breadth of the announced participation can be counted; the exact number of works installed requires another source.

The asterisk: a trace of the moment of printing

The note at the bottom of the final image states: “Al confeccionar este programa no se habían recibido los títulos de sus obras” —“When this programme was prepared, the titles of their works had not yet been received.” This explanation applies to the names marked with an asterisk. It does not say the works were untitled, had been rejected, had been sold, or that their artists had withdrawn. It describes information that had not arrived when the programme was prepared. [3]

This distinction is especially important for Sandú Darié, Cundo Bermúdez, Hugo Consuegra, Wilfredo Lam, and Amelia Peláez, among others. All are announced; their titles are missing. Roberto Estopiñán and Eugenio Rodríguez appear in the same situation in sculpture, as does Marta Arjona in ceramics. [2] [3]

For an archive, “title not received when the programme was prepared” must be a documentary status distinct from Untitled. Nor should an asterisk be turned into a single work with an unknown name: the note uses the plural “sus obras” (their works) and supplies no quantities for those participants.

The source therefore preserves a stage of the organizational process. The programme was fixed while part of the information remained open. This circumstance provides grounds for seeking later records—receipts, labels, inventories, or photographs—without treating every information gap as an aesthetic decision by the artist. The time of printing and the time of the exhibition are not necessarily the same.

Loló: a square star and a moon with its back turned

In the painters’ section, the programme prints “Loló, (Soldevilla)” and records two entries: 1, Estrella Cuadrada (Square Star); 2, Luna de Espalda (Moon with Its Back Turned). Unlike an isolated mention of “Loló,” the surname in parentheses here facilitates documentary identification. No medium, support, dimensions, or individual execution date is provided. [2]

These titles open a reading that should not be confused with a visual description. Estrella Cuadrada brings together a celestial referent and a geometric qualification; Luna de Espalda combines another celestial referent with an expression of bodily orientation. Both establish associations between different vocabularies. We do not know whether the first work contained a square or a recognizable star, or whether the second included a figure or a circular form. The available information concerns how the works were named.

That is precisely their interest: the titles allow us to ask about the relationship between poetic imagination and formal organization without assuming that geometry excludes evocation. They do not constitute a theory signed by Loló, but they preserve two naming decisions attributed to her works within the programme. Read together, they make productive a question that identifying the pieces would allow us to develop.

Comparison with documents already examined broadens the inquiry. The VIII Salón Nacional of 1956 records her two sonatas in painting and two sculptures in metal. In the anniversary exhibition at Color-Luz in December 1958, Loló appears among the sculptors. In this February 1959 programme, she is listed among the painters. [2] [4] [5]

This sequence documents different exhibition classifications, not the successive abandonment of one medium for another. The musical titles of 1956 and the celestial ones of 1959 do not establish a shared series either. They provide a basis for studying a practice that the documents do not confine to one section. Before explaining a stylistic change, we need to locate the works designated by each record.

Mijares: colour enters the identification

Under “Mijares, José” appears Formas sobre fondo verde (Forms on a Green Background). Unlike a generic designation such as Composición (Composition), the title incorporates a spatial relationship—forms on a background—and a specific chromatic reference. It is useful because it narrows a documentary search, not because it is sufficient to recognize a painting today. [3]

We do not know what kinds of forms it used, how many there were, or how they were distributed. “Green” does not determine an exact shade either. The publication supplies no image confirming the relationship between title and appearance. Consequently, a work attributed to Mijares with a green background does not acquire this exhibition history merely by seeming compatible.

Its relationship with Forma y presencia (Form and Presence), recorded under “Mijares, José” in 1956, allows a small chronology of titles to be assembled, not the identification of the same object or proof of a formal evolution. The shift from singular to plural and the introduction of a reference to the background are observable textual differences. Their visual significance requires visual evidence. [3] [4]

For serious research, the 1959 title should be preserved precisely. Replacing it with Untitled, or automatically expanding its medium to “oil on canvas,” would remove certain information and add information that the programme does not provide.

An exhibition that cannot be reduced to one tendency

The roster brings together diverse subjects, naming practices, and material references. Eduardo Abela presents El Niño Travieso (The Mischievous Child) and Jinete (Rider); Agustín Fernández, Flores (Flowers) and Naturaleza Muerta (Still Life); Joaquín Ferrer, En Azul (In Blue) and Figura Mitológica (Mythological Figure). The continuation lists Equilibrio Negro (Black Equilibrium) and Corazón Vegetal (Vegetal Heart), by Julio Matilla, and Figura en Gris (Figure in Grey) and Pintura (Painting), by René Portocarrero. [2] [3]

In these pairs, a chromatic reference can coexist with a figurative or evocative designation. Without reproductions, the works cannot be assigned to fixed visual categories. We can, however, observe that the programme does not divide participants by movements, and that the word “composition” coexists with landscapes, maternities, figures, and still lifes.

Raúl Martínez’s case adds another useful caution: Pinturas 1958 (Paintings 1958) appears as a single numbered entry. The plural establishes no quantity, and the year embedded in the title should not be confused with a complete technical record. Meanwhile, Raúl Milián’s two Flores (Flowers) and Palko Lukács’s two Paisaje (Landscape) entries retain different numbers within their respective records. A repeated title is not a duplicate that an archivist should eliminate. [3]

The exhibition allows coexistence to be studied without imposing stylistic unity on it. Sharing a programme establishes an exhibition relationship; it does not prove membership of a group or turn the introductory statement into an artistic manifesto subscribed to by all.

Sculpture and ceramics: the limits of the printed divisions

Marta Arjona alone occupies the “CERAMICA” (Ceramics) section, although an asterisk replaces the list of titles. The lack of an inventory does not erase the institutional fact: the programme gives this medium its own heading. It neither silently subsumes it under sculpture nor excludes it from the exhibition of visual arts. [2]

In sculpture, Tomás Oliva is listed with Escultura No. 1 (Sculpture No. 1) and Escultura No. 2 (Sculpture No. 2). Alfredo Lozano presents Madona (Madonna), accompanied by “madera” (wood), and Ernesto Navarro, Ave (Bird), with the indication “majague” as printed. Pablo Porras appears with Bailarina en Cemento (Dancer in Cement): here the material forms part of the designation rather than a separate technical record. [2]

Enrique Moret supplies a case that prevents the sections from being treated as uniform technical inventories: under “ESCULTORES” are Colección Signos de Zodíaco (Collection of Zodiac Signs) and Grabado Bembé (Bembé Print). The document does not explain this placement. It should be preserved and studied, not automatically transferred to another category to make a database tidier.

Something similar happens with “PINTORES,” which includes drawings and annotations such as “pluma” (pen), “cera abejas” (beeswax), and “óleo esmalte” (oil enamel). The last two accompany Harry Tanner’s landscapes and Antonio Vidal’s Pintura (Painting). These are material indications of unequal scope; they do not authorize the completion of missing techniques, formulas, or supports. [2] [3]

The printed divisions help organize the exhibition but do not exhaust the practices they name. Reading their irregularities too makes it possible to understand the programme as a historical instrument of classification rather than a perfect technical system.

The same title in 1956 and 1959: constructing a lead

María Capdevila appears here with Hermanas de la Caridad (Sisters of Charity) and El Bembé (The Bembé). In the catalogue of the VIII Salón Nacional of 1956, Hermanas de la Caridad, number 37, is recorded under her name as an oil. This coincidence supplies a concrete line of inquiry between the two exhibitions. [2] [4]

It is not enough, however, to establish that the same object is involved. A title may be reused, designate versions, or be associated with a series. The 1956 source specifies a medium that the 1959 programme does not repeat; it should not be transferred automatically. Photographs, dimensions, provenance, or loan documentation could establish the connection.

This example summarizes a way of using the archive without overstating its results. Research advances when a question becomes more precise: the search is no longer for any painting by the artist, but for the possible relationship between two specific references. A carefully recorded coincidence is more useful than a premature identification.

The words of the publication and the marks on the copy

Attention to names is part of the analysis. The programme prints “Eirez, Antonia,” “Cerra, Mirtha,” “Lam, Wilfredo,” “Martínez, Pedro Luis,” and “Serra Badué, Sergio.” A transcription should preserve these forms. Their correspondence with standardized names belongs in a separate field; it is not resolved by silently correcting them. [2] [3]

In particular, “Martínez, Pedro Luis” should not silently become Luis Martínez Pedro, nor should a reading of the handwritten interventions beside “Arciaga, Romero” become a definitively established identity. Distinguishing printed wording, handwritten additions, and subsequent interpretation safeguards the document’s traceability.

The cover combines a centred heading with a border of asterisks enclosing the explanatory text. On the final page, an asterisk ceases to be ornament and becomes a reference sign. This graphic difference accompanies a difference in function: in one place it frames the institutional voice; in another it explains a limit to the information. [1] [3]

The folds, annotations, and “Biblioteca Museo Nacional” (National Museum Library) mark belong to the history of the reproduced copy. They do not authenticate the works or turn pencil marks beside certain names into sales results. Preserving them allows future research to examine the document without confusing material use with editorial content. [2]

The exhibition as a relationship, the archive as a task

The 1959 programme preserves two overlapping histories. The first is that of a proposed encounter: an organizing body brings artists and audiences together with the collaboration of a cultural institution. The second concerns the knowledge available when it was printed: some titles are fixed, others remain outstanding, and certain entries name one work while others may cover groups.

For scholars and collectors, both histories matter. The first broadens attention to those who made the circulation of art possible. The second teaches us not to confuse a period publication with an exhaustive inventory. Loló’s two titles and Mijares’s title are specific references; the asterisks beside Darié and other participants are also evidence, even when they record missing information.

The source does not reproduce the works, but it allows us to improve the questions with which we search for them. Its greatest contribution is not indiscriminate certainty, but a demonstration of which connections are

documented and which remain to be established. The exhibition publicly brought together a proposal; the archive preserves the task of reconstructing it without replacing its gaps with our expectations.

Between a work and its public lies a history of people, institutions, and documents. This programme allows us to begin telling it.

Documentary note

The central source consists of the three supplied images: cover and statement; the spread with sculptors, ceramics, and the first part of painters; and the continuation of painters with the asterisk note. They are arranged in that order in the reference facsimile. The reproductions are not assumed to establish that every announced arrangement was carried out or to document every circumstance of the exhibition. Comparison with 1956 and Color-Luz is restricted to information in other period documents already consulted. No external context is introduced. English translations of titles are for guidance and do not replace the Spanish originals.

Documentary references

[1] Woman’s Club de La Habana, programme for the exhibition of “Arte Plástica” (Visual Art), Havana, February 15–March 1, 1959. Cover and organizational statement. Image “Cub-1959-2.jpg”; reference facsimile, p. 1.

[2] Same programme. Spread headed “ESCULTORES” (Sculptors), “CERAMICA” (Ceramics), and the beginning of “PINTORES” (Painters). Image “Cub-1959-2 2.jpg”; facsimile, p. 2. Basis for the count of 12 sculptors, one ceramics entry, and the first 20 painters.

[3] Same programme. Continuation of “PINTORES” (Painters), from Lukács to Manuel Vidal, and asterisk note. Image “Cub-1959-2 3.jpg”; facsimile, p. 3. Basis for the remaining 21 painters. The essay’s count distinguishes participants, asterisks, and numbered entries, not installed objects.

[4] VIII Salón Nacional de Pintura y Escultura (Eighth National Salon of Painting and Sculpture), Instituto Nacional de Cultura, Palacio de Bellas Artes, Havana, 1956. Reproduction “Cub-1956-11 pdf.PDF”: digital p. 4, María Capdevila, painting no. 37; p. 6, “Mijares, José,” no. 143; p. 7, Loló Soldevilla, paintings nos. 201–202; p. 10, sculptures nos. 69–70.

[5] Galería Color-Luz, “Exposición aniversario. Pintura y escultura cubana 1958” (Anniversary Exhibition: Cuban Painting and Sculpture 1958), Havana, December 1958–January 1959. Roster “Cub-1958-4.jpg”: “loló” under “ESCULTORES” (Sculptors). Comparative document; it does not establish which works were shown.

Juan Sarracino

Sources consulted: Sarracino Gallery Archives.